Zum ersten Mal wurde der Beitrag für den Schweizer Pavillon über einen offenen Wettbewerb bestimmt. Eingereicht wurden 140 Projekte, am Ende stimme die Jury für eine Gruppe aus Kunstschaffenden, die sowohl kuratorisch als auch künstlerisch tätig waren. Zu ihnen gehören Gianmaria Andreetta, Luca Beeler, Nina Wakeford, Miriam Laura Leonardi, Lithic Alliance und Yul Tomatala. Im Projekt „The Unfinished Business of Living Together” untersucht die Gruppe heutige Formen des Zusammenlebens. Die Fragen beantwortet Gianmaria Andreetta.
Was können wir von Ihrem Pavillon auf dieser Biennale erwarten?
Das Projekt begann eigentlich mit zwei Talkshows des Schweizer Fernsehens aus den Jahren 1978 und 1984, die sich beide dem widmeten, was man damals „das Problem der Homosexualität“ nannte. Dahinter stand der gemeinsame Wunsch, mit diesem Archiv und den Geschichten, die es eröffnete, zu arbeiten. Alles Weitere ergab sich daraus: eine Einladung zur kollaborativen Arbeit mit diesen Materialien, und zwar mit künstlerischer Freiheit.
Sie betreten einen Pavillon, der architektonisch leicht umgeschrieben wurde, um einer Logik der Montage zu folgen. Architektonischer Raum und Fernsehraum verschmelzen zu einer Serie inszenierter Momente. Bruno Giacomettis ursprüngliche Architektur ist noch da, aber die Navigation hat sich geändert: neue Sichtlinien, der geschlossene Innenhof – das Gebäude arbeitet gegen seine eigene Vertrautheit.
Die verschiedenen Räume des Pavillons fungieren wie eine Montage, die einen „auf die Bühne“ führt und dort in einer Vier-Kanal-Video- und Soundinstallation gipfelt. Diese wurde von uns sechs gemeinsam mit dem Künstler Richard Sides und Nikki Buzzi für den Soundmix erstellt und geschnitten.
Die Schweiz der 70er und 80er Jahre befand sich in einem echten Umbruch. Homosexualität war bereits 1942 entkriminalisiert worden, aber die gesellschaftliche Einstellung hinkte dem Gesetz weit hinterher. Bis weit in die 1980er Jahre hinein führten Kantonspolizeien Register über meist homosexuelle Männer; es herrschte also ein Klima der Überwachung und des Verdachts, dass parallel zu einer wachsenden Kultur von Rechtsansprüchen und öffentlicher Sichtbarkeit existierte. Die Sendungen stehen genau in der Mitte dieser Spannung. Sie sind in gewisser Weise das Gegenteil von neutralen Dokumenten.
Warum haben Sie diese Künstler und dieses Konzept gewählt?
Zusammen mit Nina Wakeford gingen wir von der Frage aus, wie eine Gesellschaft ihre Beziehung zum Anderssein inszeniert: Wer darf erscheinen, wie und auf wessen Kosten? Das Archiv des Schweizer Fernsehens gab dieser Frage eine sehr konkrete Form. Von da an wuchs das Projekt eher durch Zusammenarbeit als durch einen fest vorgegebenen kuratorischen Rahmen.
Gemeinsam mit Miriam Laura Leonardi, Lithic Alliance und Yul Tomatala haben wir das Projekt entwickelt und etwas aufgebaut, das eher einer Montage als einer klassischen Gruppenausstellung gleicht. Die ursprünglichen Sendungen enthielten bereits theatralische Mittel, darunter kurze geschriebene und aufgeführte Szenen, die Publikumsreaktionen auslösen sollten. Auch die Praktiken der Künstler arbeiten mit Formen der Verschiebung und Transformation: Re-enactment, Drag, zeitliche Verschiebungen, Bilder, die in anderen Bildern verschachtelt sind. Das Projekt hat also eine interne Logik, die tiefer geht als ein gemeinsames Thema.
Welche Themen greifen sie in ihrer Arbeit auf und wie drücken sie Aspekte oder Fragen rund um die Schweizer Identität aus?
In dem Projekt geht es weniger um die Schweizer Identität als Thema, sondern darum, wie eine Gesellschaft ihr eigenes Bild inszeniert. Die Sendungen und historischen Materialien, mit denen wir arbeiten, sind in dieser Hinsicht sehr konkret. Man beobachtet ein Live-Studiopublikum im Jahr 1978, das auf Homosexualität als öffentliche Frage reagiert. Sichtbar wird dabei nicht nur eine Reihe von Meinungen, sondern ein ganzer Apparat, der entscheidet, wie über Differenz debattiert werden soll.
Das Format der Talkshow selbst erledigt diese Arbeit: Wer sitzt wo, wer darf zuerst sprechen, was gilt als vernünftige Position, die Rolle des Moderators und so weiter. Die Schweiz bietet hier ein sehr präzises Fallbeispiel, weil das Bild von Toleranz und Konsens so stark ist. Die Kluft zwischen diesem Bild und dem, was es tatsächlich organisiert, ist der Ankerpunkt des Projekts.
Wir haben uns aber auch angeschaut, was außerhalb des Staatsfernsehens produziert wurde. Die Schweiz hatte keine ausgeprägte Kultur des Bürgerfernsehens oder Privatsenders, zumindest nicht bis Mitte der 1980er Jahre. Gegen-Narrative nahmen daher andere Formen an: queere Arbeitsgruppen, aktivistische Netzwerke, eigene Videoproduktionen und andere Verbreitungswege. Diese Seite des Archivs war für uns ebenso wichtig, denn sie zeigt, dass das öffentliche Leben niemals nur durch die stärksten, lautesten oder offiziellsten Bilder erzeugt wird.
Inwieweit fordert die Arbeit im Schweizer Pavillon traditionelle Vorstellungen von „Schweizersein“ heraus oder dekonstruiert diese, und welche neuen Narrative oder Identitätskonzepte werden dabei sichtbar?
Ich bin nicht besonders daran interessiert, „Schweizersein“ als Konzept zu dekonstruieren. Das würde voraussetzen, dass es von vornherein eine stabile Sache ist. Ist es das? Was uns interessiert hat, ist die Infrastruktur, durch die Vorstellungen von Zugehörigkeit und Legitimität damals produziert wurden und bis heute aufrechterhalten werden. In diesem Sinne geht es in der Ausstellung weniger darum, ein neues Identitätsnarrativ vorzuschlagen, sondern vielmehr darum, die Bedingungen offenzulegen, unter denen Identitätsnarrative überhaupt erst konstruiert werden.
Wie würden Sie die Kunstszene in der Schweiz heute im Allgemeinen definieren?
Es ist nicht nur eine Szene. Das war sie eigentlich nie. Es gibt starke Institutionen, im Vergleich zu vielen anderen Kontexten gute Förderstrukturen und eine Dichte an Kunsthochschulen, die immer wieder Interessantes hervorbringen. Aber die Szene ist auch von ihren Widersprüchen geprägt: ein kleines Land mit einer überproportional großen Kunstinfrastruktur, in vielerlei Hinsicht politisch konservativ, aber institutionell in anderen Bereichen recht progressiv.
Was definiert die neue Generation von Künstlern aus diesem Land?
Ich bin mir nicht sicher, ob „Generation“ der hilfreichste Rahmen ist. Was ich bemerke, ist eine wachsende Ungeduld gegenüber Wettbewerbsdenken und Hierarchien in der Kunstwelt. Es gibt mehr Aufmerksamkeit für die Infrastruktur, für die Produktionsbedingungen selbst und für ein „Außerhalb“ des Ganzen. Aber das ist nicht spezifisch schweizerisch. Es ist Teil eines umfassenderen Wandels.
Was ist Ihrer Meinung nach die Rolle und der Zweck eines Kunstereignisses wie der Biennale im Jahr 2026?
Ich glaube nicht, dass sich die Biennale durch eine große Absichtserklärung rechtfertigen muss. Aber sie kann nicht länger so tun, als stünde sie außerhalb der politischen Realitäten, in denen sie stattfindet.
Sie bleibt einer der wenigen Kontexte, in denen sehr unterschiedliche Ökonomien, Geschichten, Traditionen und politische Realitäten in einem Ausmaß zusammengebracht werden, das eine Begegnung erzwingt. Ob diese Begegnung etwas über das Spektakel hinaus hervorbringt, ist eine andere Frage und hängt von den einzelnen Projekten ab. Für uns war es eine Chance, auf einer Ebene der Komplexität und des Engagements zu arbeiten, die anders nicht möglich gewesen wäre.
Welche Emotion oder Reaktion erhoffen Sie sich vom Publikum?
Eine Desorientierung, die nachwirkt. Kein Schock, kein Trost. Eher das Gefühl, eine Struktur wiederzuerkennen, die man zuvor nicht ganz gesehen hatte, obwohl sie schon immer da war.
Auf welche Pavillons anderer Länder sind Sie besonders gespannt?
Darauf möchte ich lieber nicht antworten, bevor ich sie gesehen habe. Fragen Sie mich in ein paar Wochen noch einmal.
