Die Kuratorin Kathleen Reinhardt leitet seit 2022 das Georg Kolbe Museum in Berlin. Geboren wurde sie im thüringischen Sonderhausen – sie ist damit die erste in der ehemaligen DDR geborene Kuratorin, die den deutschen Pavillon bespielt. Ihr Studium sowie ihre Arbeitserfahrungen führten sie zu Universitäten in den USA und zu Forschungsarbeiten in Afrika und zu bedeutenden Kunstinstitutionen weltweit, wie der Documenta, der Peggy Guggenheim Collection in Venedig oder dem Albertinum in Dresden. Für den deutschen Pavillon wählte sie die Künstlerinnen Sung Tieu und Henrike Naumann, die im vergangenen Februar tragischerweise an einer Krebserkrankung verstarb.
Was können wir von Ihrem Pavillon auf dieser Biennale erwarten?
Die Ausstellung im Pavillon trägt den Titel Ruin. Der Titel leitet sich von der semantischen Formbarkeit des Begriffs ab: Ruine beschreibt nicht nur den Verfall physischer Strukturen, sondern deutet auch auf den Bankrott hin – sei er finanzieller, politischer oder moralischer Natur. Zum ersten Mal in der Geschichte des Deutschen Pavillons setzen sich Künstlerinnen mit der ostdeutschen Geschichte auseinander. Deren Phantomräume – wie der verschwundene DDR-Pavillon, der abgerissene Palast der Republik, das brennende Sonnenblumenhaus in Rostock-Lichtenhagen, wo 1992 ein Pogrom gegen Asylsuchende, ehemalige vietnamesische Vertragsarbeiter der DDR und andere migrantische Gemeinschaften stattfand – dienen als kuratorische Blaupausen. Sie thematisieren, wie historische Abwesenheiten Zonen einer „gebrochenen Zeit“ schaffen. Für mich befassen sich die immersiven neuen Arbeiten von Henrike Naumann und Sung Tieu für den Pavillon nicht mit einer abgeschlossenen Vergangenheit, sondern mit einer, die heute vielleicht präsenter und greifbarer ist denn je.
Warum haben Sie diese Künstlerinnen und dieses Konzept gewählt?
Mir war es wichtig, den aktuellen Moment in einer Welt zu adressieren, die uns in jeder Hinsicht herausfordert – ihn also zwischen Gemeinschaft und Zärtlichkeit sowie Aufruhr und Wut anzusiedeln. Ich hoffe, dass dieser Pavillon dies auf ebenso unverblümte wie lyrische Weise zeigt. Meine Frage war: Wie können wir globale Strategien der Renationalisierung aus einer ästhetischen, kreativen und widerständigen Perspektive kritisch untersuchen, und wer kann dies sowohl auf Mikro- als auch auf Makroebene zeigen? Welche künstlerischen Standpunkte können dazu beitragen und neue Perspektiven eröffnen – sowohl für ein nationales als auch für ein internationales Publikum? Aber auch: Wie können wir die Frage nach deutschen Narrativen erweitern, die die Struktur der Biennale von Venedig mit ihren Nationalpavillons vorgibt? Für mich sind Henrike Naumann und Sung Tieu eindeutig die Positionen, die dies leisten.
Welche Themen behandeln sie in ihrer Arbeit und wie drücken sie Aspekte oder Fragen zur deutschen Identität aus?
Henrike Naumann ist eine Künstlerin aus Ostdeutschland. Sie reflektiert soziopolitische Themen auf der Ebene von Design und Innenarchitektur und untersucht die Reibungen zwischen gegensätzlichen politischen Meinungen im Verhältnis zu Geschmack und persönlicher Alltagsästhetik. In ihren Installationen arrangiert sie Möbel und Objekte zu szenografischen Räumen, in die sie Performance integriert. Ihre Arbeit erforscht die Mechanismen der Radikalisierung und deren Verflechtung mit persönlicher Erfahrung.
Sung Tieu ist eine deutsch-vietnamesische Künstlerin und wuchs zwischen politischen Systemen auf. Ihre Arbeit entfaltet sich an der Schnittstelle von Biografie und Geopolitik. Sie untersucht die anhaltenden Nachbeben des Kalten Krieges, beobachtet koloniale Verflechtungen sowie die subtilen Mechanismen institutioneller Macht und soziopolitischer Agenden.
Was sehen die Besucher, wenn sie den Deutschen Pavillon besuchen? Inwieweit fordert die Arbeit im Deutschen Pavillon traditionelle Vorstellungen von „Deutschsein“ heraus oder dekonstruiert sie, und welche neuen Narrative oder Identitätskonzepte werden dabei sichtbar?
Sung Tieu umhüllt die monumentale Fassade des Pavillons, die durch den Umbau unter dem Nationalsozialismus 1938 geprägt wurde, mit einem Trompe-l’œil-Mosaik. Das Mosaik zeigt die skelettartigen Überreste eines Plattenbaus in der Gehrenseestraße in Berlin-Lichtenberg – dem einstigen Kindheitsheim der Künstlerin und einem der größten Wohnheimkomplexe für vietnamesische Vertragsarbeiter in der DDR, der nach der Wiedervereinigung von verschiedenen migrantischen Gemeinschaften bewohnt wurde. Die Arbeit nutzt Biografie nicht als Erzählung, sondern als Einstiegspunkt in breitere historische Kontinuitäten von administrativer Kontrolle, Überwachung und Auslöschung und bringt diese Geschichten an einen der repräsentativsten Orte für deutsche Kunst.
Henrike Naumann wiederum verschmilzt im Hauptraum des Pavillons Bezüge zur Nachkriegszeit in Ost- und Westdeutschland zu einer, wie sie es nennt, „archäologischen Vorgeschichte der Gegenwart“, in der Ostdeutschland zu einer inneren Front wird – einer Grenze, die nicht verschwindet. Damit bietet sie einen Blick in eine „Zukunfts-Vergangenheit“, die schneller zur gegenwärtigen Realität werden kann als erwartet. Ihre Objekte sind vor einem minzgrünen Hintergrund platziert, der an die Wandfarbe ehemaliger sowjetischer Kasernen in der DDR erinnert, während ein Relief aus Stühlen und Vorhangreihen ein zentrales künstlerisches Thema vertieft: Gemütlichkeit als parallel agierender emotionaler Raum.
Beide künstlerischen Ansätze präsentieren „den Osten“ auf komplexe und nuancierte Weise, aber ihre Themen lassen sich nicht darauf reduzieren. Sie bieten ein einzigartiges Spektrum an Ideen und Erfahrungen für ein nationales und internationales Publikum. Gemeinsam verwandeln ihre Interventionen und Installationen die Architektur und die historischen Resonanzen des Deutschen Pavillons in Orte der Reflexion und des Widerstands. Sie mobilisieren „Ruin“ nicht als Substantiv, sondern als Verb (ruinieren) und beziehen sich auf die laufenden Prozesse der Ruinierung, die durch aktuelle politische Bestrebungen ausgelöst werden, um jene Geschichte mundtot zu machen, die von den Rändern her erzählt wird. Meiner Meinung nach ist dies im Deutschland und auf der internationalen Bühne des Jahres 2026 höchst zeitgemäß.
Wie würden Sie die Kunstszene in Deutschland heute im Allgemeinen definieren?
Wie wir wissen, gibt es viele verschiedene Kunstszenen, die die Kunstwelt bilden. Aber im Allgemeinen befinden wir uns an einem kritischen Punkt für die Kultur, die Kunst und die in Deutschland arbeitenden Künstler. Die deutsche Politik verschärft sich in vielerlei Hinsicht – wir erleben einen konservativen Backlash, der zuerst auf Kunst und Kultur abzielt. Felder, deren Aufgabe in der Gesellschaft es zusammen mit der Wissenschaft ist, aufzuzeigen, wann und wo Dinge schieflaufen. Durch die spezifische öffentliche Förderstruktur deutscher Kunstinstitutionen und Akteure sowie durch die harten Kürzungen oder Drohungen mit Mittelentzug wird es für Künstler und Institutionen heutzutage immer schwieriger, als die notwendigen Seismographen kritischen Denkens zu fungieren – in einer Zeit populistischer Vereinfachung und der politischen Instrumentalisierung technologischer Betäubung. Mit dem Pavillon und der Arbeit von Sung Tieu und Henrike Naumann möchte ich auch auf diesen Prozess der Ruinierung eines unserer kostbarsten gesellschaftlichen Umfelder hinweisen.
Was definiert die neue Generation von Künstler:innen aus diesem Land?
Ich würde Künstler nicht auf ein Land beschränken oder sie nur durch diese Brille definieren. Sicherlich werfen Künstler, die in Deutschland arbeiten und sich mit Identität, Erinnerung, Geschichte oder anderen Konfliktfeldern aus spezifischen, oft persönlichen Perspektiven auseinandersetzen, besondere Fragen auf. Aber die Kunstwelt ist viel globaler und durch die digitale Sphäre und die Unmittelbarkeit des Austauschs heute vernetzter. Auch künstlerische Forschung funktioniert heute anders und ist immer mit viel größeren Fragen verknüpft. Was wir jedoch gerade in Deutschland sehen, ist das Aufkommen künstlerischer Generationen mit multipolaren Hintergründen, die hochgradig vernetzt arbeiten. Deutschland muss sicherstellen, Räume für sie bereitzustellen, um zuzuhören, zu lernen und sich zu engagieren.
Was sind Ihrer Meinung nach Rolle und Zweck eines Kunstereignisses wie der Biennale 2026?
Diese Biennale spiegelt gewissermaßen so viele der heute anstehenden kritischen Fragen wider und wirft uns mitten in die aktuellen Momente des Umbruchs. Deshalb ist das Thema „In Minor Keys“ (In Moll-Tonarten) und der kuratorische Rahmen auch so wunderbar treffend. Koyo Kouohs Vision für die Biennale rückt Fragen nach Opazität (Undurchsichtigkeit) und die Poetik der Beziehung in den Vordergrund, wie sie von Édouard Glissant definiert wurden. Sie lädt uns ein – und ich zitiere aus ihrem kuratorischen Statement – „über Improvisation, Interdependenz und Verletzlichkeit als Modi künstlerischer Arbeit nachzudenken. Es suggeriert Register von Trauer und Freude, Fremdheit und Trost und die Fähigkeit, Widersprüche auszuhalten, ohne zu kollabieren.“
Für mich, die ich durch meinen Hintergrund in Schwarzer Kunstgeschichte und meine Lehrtätigkeit am Programm „Arts of Africa“ an der FU Berlin dem Denken und den Künstlern, die sie für die Hauptausstellung ausgewählt hat, sehr nahestehe, war dies in den letzten Monaten auch persönlich ein Kompass. Wir haben schmerzhafte Verluste wichtiger künstlerischer und kuratorischer Stimmen erlebt; wir sahen in den Monaten zuvor das nationale Ringen um Fragen der Repräsentation auf dieser Weltbühne; und die Welt ist mehr und mehr zu einem Ort geworden, an dem politische und wirtschaftliche Entscheidungen und Gier so unverblümt über jede vernünftige Argumentation oder zukunftsorientiertes Denken gestellt wurden. Dennoch hoffe ich, dass ich durch meine Arbeit – die Sichtbarkeit kritischer Stimmen in all ihrer intellektuellen Strenge und Poesie zu ermöglichen – weiterhin Umfelder schaffen kann, in denen dieses holding of space weiterhin stattfinden kann.
Welche anderen Länderpavillons sind Sie gespannt zu sehen?
Ich bin sehr gespannt auf die Hauptausstellung, die um die Schreine von Beverley Buchanan und Issa Samb herum strukturiert ist und so viele großartige Künstler zur Biennale bringt. Ich hatte das Glück, Issa Samb vor etwa 10 Jahren in Dakar in seinem Hofatelier zu treffen, kurz bevor er verstarb, und bin daher gespannt zu sehen, wie dies nach Venedig transplantiert wird. Ich freue mich auch darauf, den usbekischen Pavillon zu entdecken, der von der ersten Kohorte der Bukhara Biennial Curatorial School kuratiert wird. Aber auch unsere Pavillon-Nachbarn haben Erstaunliches vor – während des Aufbaus konnte ich schon den einen oder anderen Blick erhaschen: Yto Barrada, Ei Arakawa, Abbas Akhavan und auch der koreanische Pavillon mit Choi Goen und Hyeree Ro sehen wirklich poetisch aus. Generell ist es schwer, hier eine Auswahl zu treffen, da alles wie immer eine überwältigende Erfahrung mit so vielen großartigen Positionen sein wird – neuen wie alten, bekannten wie noch zu entdeckenden.
